Beschreibung des Werks:
Hinter seinem ikonischen Stuhl mit Fett 1 platzierte Joseph Beuys einen grob gezimmerten Holzwinkel in die Vitrine, der an das Gatter eines Kobens (einfache Behausung für Schweine) erinnert.2 Reste einer eingetrockneten Margarineecke kleben darin. Fett und andere Substanzen haben weiße und dunkle Spuren an den Rückseiten der abgenutzten Bretter hinterlassen. Die Funktion des Winkels bleibt rätselhaft.

Eine Skizze aus dem Notizbuch des Künstlers von 1965 stellt eine amorphe Masse in einem Winkel dar – mit dem Vermerk »Sprechzentrum mit Fett markieren rechtsherum linksherum«3. Johannes Stüttgen (*1945) erinnert sich, dass Beuys den Winkel als geöffneten Mund bezeichnete,4 mit dem sich Mundbewegungen beim Sprechen imitieren lassen. Bewusst hatte Beuys den Holzwinkel, das von ihm so verstandene Sprechzentrum, mit Fett bearbeitet. Dieses Material wird auch beim Einfetten von Scharnieren verwendet, um Reibung und Verschleiß zu reduzieren.

Deutung des Werks:
Im übertragenen Sinne wirkt das Fett hier wie eine Heilsalbe, die das Sprechen erleichtern soll. »Es ist so wichtig, daß die Menschheit langsam sprechen lernt, daß sie aus ihrer Stummheit herauskommt; und das bezieht sich auch vor allem auf die Leute von der Straße. Sie müssen erkennen lernen, daß sie im Grunde sehr viel wissen, daß ihnen aber die offizielle Erziehung das einfach nicht ermöglicht, z. B. ihre Gefühle, ihre Gedanken zum Sprechen zu bringen […].«5 Wiederholt nimmt Beuys Bezug auf die anthroposophische Lehre:6 »Das Sprechen ist sicher schon eine Plastik, da es sich ja abstützt auf ein Organ, nämlich auf eine Plastik. Der Kehlkopf ist sicher eine phantastische Plastik...«7 Demnach ist Fettecke in Block Beuys der konkrete Entwurf für eine Skulptur, die das Sprechen hervorbringen will.

Der eigentliche Titel des Werks Fettecke aus: »Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet« geht jedoch auf die gleichnamige Aktion von 1964 zurück, die Joseph Beuys gemeinsam mit den Künstlerfreunden Bazon Brock (*1936) und Wolf Vostell (1932–1998) in einer TV-Sendung vollführte. Dort stellte er den Holzwinkel auf und stapelte darin Margarinewürfel, die er zu einer Fettecke formte: eine Ausdrucksform seiner plastischen Theorie.

Der während dieser Aktion auf ein Pappschild gemalte Schriftzug »DAS SCHWEIGEN VON MARCEL DUCHAMP WIRD ÜBERBEWERTET« spielte einerseits auf die Bedeutung von Sprache an. Andererseits kritisierte er den französischen Konzeptkünstler Marcel Duchamp (1887–1968), der vor Beuys die konventionellen Vorstellungen von Kunst radikal infrage gestellt hatte. Mit seinen aufsehenerregenden Ready-mades (zur Kunst erhobene Alltagsgegenstände) revolutionierte er die Kunstgeschichte. Zwar vertrat Duchamp die von der Avantgarde in den 1960er-Jahren angestrebte Aufhebung der Trennung von Kunst und Leben8, allerdings glaubte er nicht an eine direkte, sinnstiftende Einflussnahme der Kunst auf das Leben.

Beuys' Generation hingegen wollte nicht schweigen, sondern sich gesellschaftspolitisch engagieren. Deshalb formulierte Beuys einen erweiterten Kunstbegriff, der alles menschliche Handeln umfasste. Duchamps Ready-mades, so analysierte er, dürften nicht allein im Mittelpunkt stehen, sondern die Menschen, die diese Alltagsgegenstände herstellten: »Wenn es möglich ist, […] das Ergebnis menschlicher Arbeit ins Museum zu bringen, und es wird Kunst, hätte er [Duchamp] doch einfach [...] sagen müssen: Also ist jeder Mensch ein Künstler!«9

(1) Vgl. Gabriele Mackert, Make a Chair! Man sollte Joseph Beuys' Kritik an Marcel Duchamp nicht überbewerten, in: Tagung. Symposium. Block Beuys Darmstadt 2021, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, Köln 2021, S. 136–257.

(2) Die Assoziation mit einem Stall drängt sich auch durch Beuys' Kontakt zur Familie van der Grinten auf; vgl. Hans van der Grinten, Joseph Beuys, »Stallausstellung« Fluxus 1963 in Kranenburg, in: Katharina Hegewisch, Bernd Klüser (Hrsg.), Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreißig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, Frankfurt am Main 1991, S. 172–177.

(3) Eva, Wenzel und Jessyka Beuys, Joseph Beuys. Block Beuys, München 1990, S. 347.

(4) Johannes Stüttgen im Gespräch mit der Autorin Gabriele Mackert, 28.9.2020 (Manuskript).

(5) Georg Jappe, Prophete rechts, Prophete links, Vortrag 1971, zit. nach: Ingrid Burgbacher-Krupka (Hrsg.), Prophete rechts. Prophete links. Joseph Beuys, Stuttgart 1977, S. 99.

(6) Vgl. Steiner GA 279/1927, S. XVf., zit. nach: Verena Kuni, Der Künstler als »Magie« und »Alchemist« im Spannungsfeld von Produktion und Rezeption. Aspekte der Auseinandersetzung mit okkulten Traditionen in der europäischen Kunstgeschichte nach 1945, Diss. Philipps-Universität Marburg 2004/2006, S. 273.

(7) Jappe, Prophete, zit. nach: Burgbacher-Krupka (Hrsg.), Prophete, S. 99.

(8) Vgl. Duchamp, in: Pierre Cabanne, Gespräche mit Marcel Duchamp, Köln 1972, S. 108f.

(9) Vgl. Rainer Rappmann (Hrsg.), Joseph Beuys, Kunst = Kapital. Achberger Vorträge, Wangen im Allgäu 1992, S. 91f.